贵在极致------游三辉山水画之我见


文:贺万里

  

初识游三辉,是在艺术学院为他举办的[风华再现---游三辉泼彩山水画巡回展]上。也许先前对我的创作与批评有所了解,游先生执意邀请我出席他的展览,并主持开幕式。这份器重令我感动,之后有几次交往,无论杯酒尽欢,还是煮茗论艺,都令人畅快豁达之感。回想起来,这应该和游三辉为人的豪爽与大度是分不开的。而豪爽之余,还带有一些儿幽默。这样的游三辉自然也就有亲和力的啰。任你吆么子样,只有结识了游三辉,你就会喜欢上他的。
不过,喜欢上他的缘由应该不止在于他的个性豁达,也与他的山水画品相之受看有关系吧。尤如近年来游三辉在中华各地举办的展览名称所言——“风华再现”。观游三辉的山水画,特别是他的泼彩山水画,真的让我们感受到似乎在与张大千的泼彩作品作一番新世纪的晤对与交流。在张大千作品价位已经飚升至上百万甚至上千万,公众很难见到大千真迹的情况下,游三辉的作品让我们感受到了张大千的风华神采。观赏之外,也真的让我们由衷地要感谢游先生的泼彩山水画为我们重新晤对张大千,提供了一次货真价实的机会。
用“货真价实”来描绘游三辉作品的意义,是因为游三辉与张大千确实有着不容分开的渊源。游三辉是张大千谪传弟子孙云生和孙家勤的爱徒,算起来也就是张大千的直系再传。而且游三辉从张大千真传中领悟最深 、着力最多的就是泼彩山水画。这一点正是张大千最终卓然迥立于中国近现代画坛,成为一代大师的拿箱底活儿,故而当我们初看到游三辉的山水画,就会惊叹“风华再现”,大千再世了!
然而,惊叹之余,作为搞过多年美术史论研究的我,就会静下心来反思游三辉山水画的意义究竟在哪里。如果仅仅是“风华再现”,让我们重新回到张大千,那么,游三辉的价值就仅仅在于证明了张大千的伟大----他让我们在21世纪初期再一次见证了张大千的美术史贡献。如果这样的话,游三辉的绘画价值就显得颇为可怜了。
这个问题让我再一次审视与比较了游三辉与张大千。我发现,在某些方面,特别是泼彩的运用上,游三辉甚至比张大千泼彩还要地道,有时我们甚至会把游三辉的泼彩看作是标准的大千式泼彩。这种印象就让我反忖再三:在当代讲究艺术个性、自我表现或样式创新的时尚下,游三辉的“风华再现”其意义究竟应该如何评价呢?
在我看来,今日世界已经进入了一个“后”时代——所谓后现代社会,“后”时代的艺术已经对诸如“进步”、线性推演、风格个性等等这些现代艺术时代的追求无所忌讳了。这是一个无古无今、无新无旧的时代,是一个可以任意挪用与翻新的时代。对于当代艺术家来讲,为了在这个众声喧哗的时代能够立得住脚,就要想尽办法、挖空心思地却“找”什么新观念、新花样、新材料、新题材、新手法,以至于把古董翻新,他行挪用,无所不用其极。这就是所谓“当代形态”的艺术界的情形。在这样的情况下,作得好与不好,关键看什么呢?依我所见,就是一个:贵在“极致”。如果我们能够找到一种什么新颖的表现样式当然好啦,假使找不到就一味地模仿古人也不错啦,只要你能够达到极致,以至比古人还古人,那同样也有着很高的历史价值与审美意义呀。
我发现游三辉似乎在不经意间实践了“贵在极致”这样的评价尺度。游三辉的泼彩山水画,特别是他所画的泼彩黄山,往往喜以石青石绿和墨绿色相为主调在泼墨底色上予以施绘,再加以周边的房舍、山峦、悬瀑、坡阜、杂树的具像勾皴点缀,形成一种气势磅礴、笔墨豪纵、开合自如、明丽雅逸的奇幻山水之境,再配上他那地地道道的大千体的行书题款,绝对会让你拍案叫绝。可以说,游三辉对大千山水的把握,无论是笔墨上的、用色上的,还是题款、点景人物上的,都在一定程度上达到了“极致”,使之可以坦然地把自己的展览名之谓“风华再现”。
这一点让我再一次拾掇起大千居士的画册,与游三辉来个近距离比较。实际上,如果我们对张大千的山水画记忆犹在,我们就会看到游三辉这位大千再传弟子的山水与大千山水的似与不似。在这种似与不似之间,逐渐彰显出了游三辉山水画的个性价值。从泼彩上讲,张大千的作品显得更为厚重与丰富,他既有如《碧萧寺》(作于1968)、《湖山清秋》(作于1973年)、《听泉入山麓》(1980年)这样的泼彩与山石林木勾皴结合、以显其沉厚的传统山水功底的作品,也有如《三游黄山绝顶》、《春山图》(1965年)这样以泼为主、寥寥无笔的作品,甚至还有《寒塘山倒影图》(1965年)这样“不着一笔,尽得风流”的泼墨泼彩佳作。他的泼彩,在形的处理与墨彩的流动氤氲中,更浸润着他几十年传统山水画经营位置的理解与笔墨气息的直觉,因此张大千的山水更具有一股厚重与深刻的历史蕴藉。与之相比,游三辉的泼彩,则显得纯粹而丰富,在境界上更为空濛与灵动。在游三辉作品中,并没有像张大千那样因为传统绘画研习过多而浸染与陈积着的历史纠结,游三辉的泼彩所显现给我们的,虽然形与块的样式上还是张大千的,彩与墨的融合与灵动上也是大千式的,然而在奇幻瑰丽的泼彩形块中所显现出来的,却是一种烂漫青春似的、飘忽悠游的轻松气息。如其所绘《高隐生长在林泉》、《独怜幽草涧边生》等等作品,那阳光掩映中透露出的绿茵世界,显得那么明媚灿烂,那么生机昂然,一派澈明响亮的感觉,毫无历史的重负。
如果我们从笔墨的传统承续与自我阐释上看,游三辉也在研习张大千的过程中有了不同于大千的独特体会与作为。张大千自幼受其家庭环境与兄长的影响,痴迷于诗文、书画。后又转益多师,从八大山人、石涛、沈周、弘仁、华喦…….等诸家钻研深透,特别是临摹石涛,几欲乱真,被誉为“石涛专家”。而后又临摹敦煌壁画,艺事更进。他在山水、人物、花鸟以至走兽等方面都有擅长,被视为天赋极高的画家。这种全面性的多元化修养使得张大千的山水画深厚而立体,多样而丰富。从张大千山水中,后人获得了许多方面的营养,可以学到很多东西。这正是张大千作为近现代山水画大师的底气所在。无庸讳言,大师是上百年甚至上千年才能够出那么几个的。我们没有张大千那样的天赋才气与勤奋阅历,如果我们要从张大千那里学习,自然要采取的就是一种选择性的作为。在我看来,游三辉在传承与创新张大千方面有一个聪明而卓有果效的选择。从样式与笔墨形式上看,游三辉所继承与发挥的只是张大千山水画笔墨技法上的一端,即张大千晚年放逸写意为主的山水路数。在这一点上,游三辉所学得的张大千书法的走笔与形态完全发挥到了绘画用笔上,以写为画,以度定法,把张大千这类山水画样式与笔性发扬出来,将形态与皴染简洁与定形,结合他多年黄山写生经验,从而形成了一套游三辉式的大千山水图。
这种样式既得张大千泼彩的豪放恣肆、苍茫雄浑之极致,又脱张大千泼彩山水画用笔上化有为无的作派,一变而为对张大千笔墨造型、勾勒皴擦的强力展现,实现了泼与彩、泼与笔的游式统一。
可以这么说,在大千师的丰富宝藏中,游三辉找到了并且承续了张大千泼彩与写意山水的一种路径,并且加以发扬光大,成为既有大千泼彩山水面貌的元素,又有大千写意山水的形态与笔墨样式元素,同时又渗入了游三辉自己对张大千山水画多年研习的心得体会,融入了他多年“行万里路”,游历宝岛台湾与内地大好河山,得大自然之壮气的蒙养,以至他所描绘的山山水水,往往都是一种全景俯瞰似的取势,万壑千岩尽收眼底,风烟云雾皆在胸中,尤其显得开畅雄阔,结果就形成了我们今天所看到的兼具大千与自我风神面貌的“游式大千山水画风”。


2010.01.27草于山东滨州
2010.06.14端午节之际修订于寓所