海外萍踪与“泼墨泼彩”

     从1949年底离开祖国,到1978年8月回台湾定居,大千将近30年在海外生涯,这是他后半生的一段漫长而非常重要的时期。为什么,1949年新中国成立之初,张大千开始羁留海外呢?这段历史,张大千自有一番隐衷。

  1948年12月,筹备已久的“张大千画展”在香港举行。张大千带着新娶的四夫人徐雯波去了香港。张大千夫妇在香港迎来1949年新年。翌年1月底,内地传来北平和平解放的消息。当他听到古都完好,未受战火破坏,欣喜不已,佩服共产党的高明决策。

  2月底的一天,廖仲恺夫人何香凝来到九龙亚皆老街张大千的临时寓所。寒暄后,何香凝说明来意。新政协即将在北平召开,她应邀出席。去北平时准备带一点礼物馈赠毛泽东。考虑再三,一般礼物都嫌俗套,只有带一幅大千先生的画最为珍贵,不知先生肯挥毫否?


     张大千作品之一

张大千听了慌忙离席一揖,忙道:“您就是大画家,却青睐大千,实在有愧。恭敬莫如从命。何况润之先生素为我所敬仰,正无由表达,只怕拙作有污法眼。”当下言定,3天后即交卷。

    一幅《荷花图》如约交卷。画为纸本水墨淡彩。高132厘米,宽64.7厘米。 画面茂荷两叶,白莲一朵掩映于荷影中,给人一种生机盎然、万象一新的印象。全画构图饱满而疏密有致,浓淡有韵,为大千无数荷花画中上乘之作。在图之左上方,是张大千的一行工工整整的题词:“润之先生法家雅正。己丑二月,大千张爰。”显示了作者对受赠方的高度敬意。不久,何香凝离香港秘密北上,专程去北平参加中国人民政治协商会议筹备大会。她到达北平后,即代张大千将此画转赠给了毛泽东。当时,毛泽东收到张大千赠的这幅《荷花图》后,很是高兴,曾托何香凝向张大千代致谢意和问候。据说,毛泽东极为欣赏这幅《荷花图》,曾将之挂在书房里面,经常品赏。 这幅珍贵的作品,现藏中南海毛泽东故居,后收入人民美术出版社出版的《毛泽东故居藏书画家赠品集》中。画荷花是张大千的绝技,画荷花赠送给毛主席,可谓用心良苦。

  相隔不久,全国文联与全国美协相继成立,文运昌盛,北平一片新气象。素来倚重张大千、誉他为“五百年来唯此一人”的徐悲鸿,托人带来他的亲笔信,邀张大千去北平工作。初接徐悲鸿来信,张大千欣喜万分。经深思熟虑,他又踌躇难定,如果一人悄然成行,留在四川庞大的家族及弟子们恐遭国民党荼毒。而如果携家带眷而走,显然也走不脱,北行之事就此搁置。

  10月,大千应摄影家郎静山的邀请,前往台湾举办画展。多年的历史渊源,张大千与国民党的一些元老与上层人士如于右任、张群等,都有往来,交情也非一般。当时于右任已先到台北,张大千去拜访时,得知局势急转直下,四川也行将撤退。张大千欲回成都接家属来台,这时,国民党台湾省政府主席陈诚让大千搭乘空军飞机速回成都。张大千突然回到成都,家人惊喜交集。原认为全家都可带走,当时成都一片混乱,交通十分紧张。在四川省政府主席张群帮助下,拿到三张机票。这三张机票意味着,除大千与徐雯波夫妇外,只能带走一个孩子。12月6日,大千带领夫人徐雯波及前妻女儿心沛,登上了飞往台湾的飞机。在台湾短暂停留后,便迁居香港。自此,大千开始了漂泊海外的漫长岁月,直到离世,他终未回到故乡。

  50年代初期,文艺界的思想斗争接连不断。“批判武训传”开其端,接着批俞平伯《红楼梦研究》,继其后,又有“反胡风”。这时虽然还未触及中国画界,但对张大千却有种种议论。有说他“破坏敦煌文物”,有说他有三妻四妾,生活糜烂,也有说他去国外是叛国……总之都是不利之词。

  1956年10月,北京画院在京成立。庆祝画院成立,美协副主席叶浅予与谢稚柳、于非(门音)、刘力上一起在“恩成居”吃饭。四人中除刘力上是张大千的门人,其余三人都是大千的好友。谈起大千在海外,举座为之不欢。饭后,叶浅予建议于非(门音)以老友身份写篇《怀念张大千》的文章送到境外发表,后来真写成了,发在香港《文汇报》上。文中谈到他们四人的聚会,谈到座中缺大千的不欢之态,临风怀想,希望他能回来参观,看看祖国日新月异的变化。

  新成立的北京画院,仅任命几位副院长,于非(门音)就是副院长之一,空缺着的院长位置等待张大千来补阙。所以友人们劝他回来。于非(门音)这篇文章传到海外,张大千可能是看到了。1957年春天,张大千托一位印尼华侨捎口信给中央一位领导人,说他想回来看看。这位领导人把这消息很快转告美术界的负责人,叶浅予也听到此事。大概是答复还没有作出来,“反右”就开始了,海外为之震惊,张大千由迟疑到最后断了回国的念头。叶浅予曾不无遗憾地说:“并不是张大千不想回来,而是我们的政策多变,政治运动不断,吓得他不敢回来。”有人接着问:“如果张大千当时回来了,结局会怎样?”叶浅予无奈地笑了笑,那就难说了,结局不妙是可以肯定的。即使他能躲过“反右”也躲不过“文革”。

  张大千飞抵台北后不久就到香港。1952年2月,大千赴南美阿根廷举办画展之后,决定定居南美。这样离祖国更远了,家乡情浓的他,怎会作出这一举措呢?

  据大千先生自己所述移居海外的理由是:“远去异国,一来可以避免不必要的应酬繁嚣,能于寂寞之乡,经营深思,多作几幅可以传世的画;再者,我可以将中国画介绍到西方,中国画的深奥,西方人极不易了解,而近年来偶有中国画的展览,多嫌浮浅,并不能给外人留下深刻的印象,更谈不上震惊西方人的观感;另外,中国的历史名迹,书画墨宝,近几十年来流传海外者甚多,我若能因便访求,虽不一定能合浦珠还,至少我也可以看看,以收观摩之效。”(据台北资深记者谢家孝先生所述)于是,决定举家远迁南美!此外,大千认为弹丸之地香港,不利于个人发展,另外,这里离大陆太近,担心大陆政权对他及子女采取行动。张大千居阿根廷期间,在成都的二夫人曾正容与儿子张心智,按照他离川时的嘱咐,把放在家中未带走的、当年临摹的125件敦煌壁画全部交给四川博物馆保存,完成了他的心愿。


     张大千自画像

  大千就像当年西去敦煌一样,从资金到用具做了充分的准备。他以4万元的价格将自己最心爱的藏画《韩熙载夜宴图》和《潇湘图》及一套宋人画册卖给了香港一位好友。不久,时任中国社会文化事业管理局局长的郑振铎从北京赶到香港,以原价从大千好友手中购得这批珍品,现珍藏于北京故宫博物院。

  大千一行到达阿根廷,在离布宜诺斯艾利斯不远的曼多洒租了一处花园洋房。取名“昵燕楼”,意寓暂时寄居,以作观望。园内花草繁茂,树木青翠,空气清爽,幽静怡神。大千对这—环境十分满意,心情也逐渐安定下来。在阿根廷期间,大千受到阿根廷总统庇隆及夫人的接见,很受欢迎。

  1953年3月,大千第一次到美国旅游,并赠送给波土顿美术博物馆《峨眉山水图》一幅。9月,大千第二次到美国旅游,观尼亚加拉瀑布,并参加在纽约举办的“当代中国画展览”。在回阿根廷途中,大千在巴西圣保罗停留时,无意间发现了一块很像家乡成都平原的地方,而且“巴西”这个名字正与四川的别名“三巴之地”巧合,黑油油的土地也颇似川西坝子。大千的心为之一动,定居这里的念头迅速占据了心间。此时,大千还没有在阿根廷解决居留权问题,而巴西政府正在竭诚欢迎外来移民,共同开发这块宝地。

  大千所看准的这个酷似成都平原的地方,树木葱郁,河流环绕,确是一块风水宝地。这块地方面积约有220亩,原是一个意大利商人种植的柿子园,正巧这位意大利人要回国定居而急于出售,大千便以1万美元买下了这块地方。说来也巧,这块地方附近的一个小镇,其音译名“牟吉”与唐代诗人画家王维的字摩诘相近,大千索性就译为“摩诘镇”,临近的一个县音译名为“蜀山乐”,这对大千的思乡之情更是一种慰藉。此前的大千,无论是在国内,还是在国外,不是寄人篱下,就是租屋而居,从未有过自己的房地产业,实为贫无立锥之地。也就像是一个匆匆过客一样,无牵无挂地来来往往。而此次在异国他乡购地筑巢,是生平第一次大兴土木,要充分调动自己的艺术思维,按照自己的意愿建造自己的居所,使之成为一座纯粹的中国式园林。

  大千将自己的园林命名为“八德园”,是因该地原为柿子园,唐朝段成式在《酉阳杂俎》中言柿有七德:“一寿,二多阴,三无鸟巢,四无虫,五霜叶可赏,六嘉实,七落叶肥大。”后来,大千又从医书得知,柿树叶泡水可治胃病,所以共为“八德”。园落成之后,张大千全家即迁巴西,一住17年之久。

  为修建八德园,大千耗费了巨大的资金。大千勤奋作画,并在圣保罗、台北、东京、香港、纽约、伦敦、新加坡、巴黎等地开办画展,将收入全部投放到八德园的建设中。同时,大千使用其临仿古画的绝技,使为数不少的仿古作品进入世界许多一流的博物馆、美术馆,并为其带来了巨大的收入。此外,大千对破旧古画的翻新技能也堪称一绝。大千凭其慧眼,以低价购得破旧古画后,由装裱高手重新裱糊,然后由大千加上题跋,便能卖到很高的价钱。

  在八德园生活期间,大千仍旧是一袭长袍、圆口布鞋,头戴东坡帽,长髯拂 胸。每当他出现在摩诘镇和圣保罗街头,信仰基督教的巴西妇女总是毕恭毕敬地伸出手来让大千亲吻。

  1955年,大千将自己收藏的历代字画珍品,以《大风堂名迹 》四册在东京精印发行。40年代初,大千曾出版一册《大风堂画目》。此次印刷发行是对大千收藏品的全面展示,也成为各博物馆、美术馆必备的参考画册。1956年4月,由日本朝日新闻社主办的“张大千临摹敦煌壁画展”在东京隆重举行。辉煌灿烂的敦煌艺术以其原型首次展现在日本人面前,艳丽的色彩,精湛的笔墨,震惊了日本观众,报刊好评不断,观者如潮。这两次画展也引起了正在日本访问的法国巴黎卢浮宫博物馆馆长萨尔的注意,他十分赞赏大千的画技,并邀请大千前往卢浮宫举办画展。

  著名的卢浮宫博物馆是世界上艺术品收藏最丰富的博物馆之一,是全世界艺术家都向往的圣地,能在这里举办画展,更是一个艺术家梦寐以求的殊荣。5月,大千偕夫人徐雯波抵达意大利。这是他的第一次欧洲之行。大千参观了罗马古城,并观赏了文艺复兴时期米开朗基罗、拉斐尔、达芬奇的壁画和雕塑,对西方传统艺术进行了实地考察和了解。

  6月31日,“张大千临摹敦煌壁画展”在巴黎东方博物馆开幕,展出大千临摹敦煌壁画37幅及其收藏的60幅历代中国名画。与此同时,“张大千近作展”在卢浮宫博物馆东画廊举行,展出有《秋海棠》、《荷花》、《仕女》等30幅作品,均为大千的力作。西画廊同时举行的是马蒂斯遗作展。这是卢浮宫博物馆馆长萨尔先生特意安排的。富有深刻艺术见解的萨尔先生之所以这样安排,是有其深刻寓意的。

  亨利·马蒂斯(1869—1954)。法国画家,野兽派主要代表人物。在他的艺术生涯中,印象派的色彩和直接观察自然、表现瞬间美的创作方法对他有重要启示。他努力探讨各种组合下不同色彩的和谐与变化、对比与均衡,以及它们所产生的种种情绪结果。他有一句名言:“色彩像****一样具有威力,可是也像****一样,要有很好的方法控制它。”马蒂斯对东方艺术,尤其是对日本浮世绘版画和非洲艺术有极大的兴趣。东方艺术的平面性、装饰性和写意的特点,非洲艺术的稚拙、质朴和豪放,适应了20世纪初一些前卫艺术的追求,马蒂斯也没有例外,他的画风的形成与此有很大关系。一位是东方艺术大师,对色彩极其敏锐的画家,是使用线条的神手;一位是祟尚东方艺术的西方绘画大师,毕生追求色彩效果的画家。他们来自不同的国度,有着不同的历史、文化背景,虽然各自的风格不同,但在艺术探索的道路上却有着许多共同之处。敦煌壁画中的装饰性、强烈的色彩效果、奔放恣肆的用笔和马蒂斯作品中使用的简约线条,表现出的写意味道和对色彩搭配的追求,使欣赏水平很高的巴黎观众惊异地发现,他们二者之间有着许多一致的地方,东西方艺术是在互相影响和发展的。

  两个画展均取得成功,引起极大反响。著名的塞鲁斯基博物馆馆长艾立西弗评论道:“观张大千先生的创作,足知其画法多方,渲染丰富,轮廓精美,趣味深厚,往往数笔点染,即能表现其对自然的敏感及画的和谐,若非天才画家,何能至此?”法国很有名气的美术评论家但尼·耶华利撰文说:“批评家与爱好艺术者及汉学家,皆认为张大千画法变化多端,造型技术深湛,颜色时时革新,感觉极为灵敏。他在接受中国传统下,又有独特的风格,他的画与西方画风对照,唯有毕加索堪与比拟。”

  就在评论界把大千与毕加索相提并论之际,香港《大公报》发表了一篇文章,题目是《代表毕加索致函东方某画家》,文章以毕加索的口气大骂张大千,说他是资本主义的装饰品等等。大千看过之后,并没有生气,倒是很想见一见这位西方绘画大师。


    张大千与毕加索合影

  1956年7月29日上午,大千受毕加索之约,带着夫人徐雯波和翻译来到坎城附近的尼斯港毕加索的居所——加利福尼亚宫,这是一座面向地中海的城堡式别墅。平素习惯于赤裸上身,只穿一件短裤在家里忙碌的毕加索,这天特意穿上茄克式条格衬衣、长裤及皮鞋,站在门厅迎接大千。

  毕加索把大千迎进画室落座后,从里屋抱出五册画来,放在大千面前。大千打开画册,发现全是毕加索使用毛笔水墨作的中国画。题材主要是花鸟虫鱼,一看便知是学齐白石的画风的。大千暗自惊讶,名满天下的西方现代派艺术大师毕加索,为什么要花如此多的精力去学习古老的中国画技法呢? 毕加索似乎看出了大千一副惊奇的样子。他向大千解释说,这是他学齐白石的作品,请大千指正。大千先说了一些恭维的话,然后给毕加索讲了中国画的特点及毛笔的使用等有关知识。

  毕加索静听着大千的侃侃而谈,并频频点头表示理解。听完之后,他说道:“我最不懂的是,你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术?”“在这个世界谈艺术,第—是你们中国人有艺术;其次为日本,日本的艺术又源自你们中国;第三是非洲黑人有艺术。除此之外,白种人根本无艺术,不懂艺术,这么多年来,我常常感到莫名其妙,为什么有这么多中国人乃至东方人来巴黎学艺术!”(杨继仁:《张大千传》第586页。)

  毕加索的这一番惊人之论,令大千异常激动。作为一个中国人,在远离祖国的异邦土地上,能够听到异国艺术家对自己祖国艺术的崇高评价,怎能不使他激动与兴奋。临别时,毕加索把大千夫妇过目并得到称赞的那幅《西班牙牧神像》送给大千作为留念。这是一幅由大小不等的黑点和粗细不同的黑线组成的人头像,满头须发,鼻子歪在一边,两眼一大一小,像鬼脸似的非常古怪。很少送画给人的毕加索在画上题写了“给张大千,毕加索”等字样。

  会面后不久,大千为毕加索画了一幅《墨竹》,并送了一套中国汉代石刻画拓片和几支精制的中国毛笔。大千送毕氏《墨竹》,而没有送自己最拿手的荷花,自有一番用意:竹为岁寒四君子之一,它表明大千与毕氏是君子之交的情谊,而且墨竹最能体现中国画的用笔特点,也合乎书法的用笔,从中可窥见中国画的奥妙和意境。

  对两位大师的会晤,巴黎及西方新闻界纷纷给予评论,报刊以图文并茂的形式加以渲染,称之为“艺术界的高峰会议”,“中西艺术史上值得纪念的年代”,赞誉“这次历史性的会晤,显示近代中西美术界有相互影响、调和的可能”。“张大千与毕加索是分据中西画坛的巨子”。

  在巴西期间,是大千较为安定的一个阶段,也是事业上的一个黄金时期。1958年,大千60岁。这年8月,旅法画家潘玉良作品展在巴黎多尔赛画廊开幕,展出作品有油画、雕塑、水彩画等,其中的水彩画《浴》和雕塑《张大千铜像》被法国国立现代美术馆购藏,并永久陈列。同年,纽约“国际艺术协会”公选大千为“当代世界第一大画家”,并颁发金质奖章和荣誉证书。该协会每年从全世界美术家中选出一幅最好的作品授予这个称号,大千以1956年在巴黎展出的《秋海棠》而获此殊荣,这是中国画家获此荣誉的第一人。

  在大千声名日隆,事业处于巅峰状态之际,自1957年开始由糖尿病引起的眼疾一直困扰着大千,成为大千晚年的心腹大患。此外,大千还患有胆结石,心绞痛等病症。在杂病缠身的同时,大千的怀乡之情也与日俱增。在疾病与乡愁的双重困窘中,大千却爆发出了从未有过的艺术创造力。

  张大千的画风,先后曾经数度改变,前期绘画作品以1941年远赴敦煌作为一个转折,在此之前他以研究和临摹石涛、八大山人绘画作品为主,旁及青藤等诸名家,其中,尤以石涛为重点,晚年以六十年代泼墨、泼彩画风的形成为标志,泼墨泼彩画法,是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上,揉入西欧绘画的色光关系,而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处,是技法的变化始终能保持中国画的传统特色,创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。

  艺术创作的关键,在于艺术家经过长期的生活和艺术实践积累后,在不断的探索中,由某一外界信息所给予的启发,从而产生创造性的思路,也就是我们通常所说的“灵感”。

  一天,正在八德园中养病的大千,在一阵大雨后见园中树木淋漓朦胧,遂以泼墨法绘成《山园骤雨图》。从这幅画中,人们敏感地认识到,它传递着一个信息,预示着大千的绘画艺术将有一个巨大的变化。而在大千心中,这种感觉也在渐渐膨胀,一条新路也渐渐展现在眼前。尽管这种感觉也是朦胧的,但艺术的天地却豁然开朗。大千与人讲:“在此以前,我完全临摹古人,一点也没有变。从这张画以后,我发现不一定用古人的方法,也可以用自己的方法来表现。”大千托人到台湾镌了几方印,印文有“独具只眼”、“直造古人不到处”、“一切唯心造”、“老董风流尚可攀”、“一只眼”等。间接表达了他的豪气干云、创出新格局的自信满满。

  如果说,50年代末创作的《山园骤雨》是泼墨法的开始,而60年代初创作的《幽壑鸣泉》是泼彩法的初创。从1965年至1969年间,大千先生的泼彩风格,已达到成熟的巅峰时期。《长江万里图》及《黄山前后澥图卷》,都是该一时期的代表巨作。

  大千移居海外的二十余年,却是他创作力最旺盛,收获最大的丰收期。“全凭独具只眼”,“一切唯心造”,终而“直造古人不到处”。他发展出中国画史上前所未有的前卫艺术风格:大风堂泼墨、泼彩,终而达到他艺术创作的巅峰。

  1959年,大千以12幅作品参加巴黎博物馆成立的永久性中国画展览厅开幕式,其中包含大千正处于创造、完善阶段的大泼墨作品。

  1960年,大千在巴黎举行近作展,大部分为大泼墨作品。接着画展又在布鲁塞尔、雅典、马德里举行。大千在《谷口人家》创作中,开始尝试从泼墨到泼彩。

  1961年,大千在日内瓦举行近作展,并在巴黎举行巨幅荷花特展,水墨淋漓的巨幅荷花被纽约现代博物馆购藏。

  1962年1月,大千在巴黎创作了四幅通景巨幅《青城山全图》,此为他大泼墨技法的代表作。此图长555厘米,高195厘米,气派宏大,云山耸峙,烟雨迷蒙,笔墨酣畅淋漓,一气呵成。重墨染出山头,淡墨渲出云层,浓淡水墨之间,透现出山势云层。全图没有风雨,却有风雨之势,显示出泼墨技法的艺术魅力。大千在画上题写道:“沫水犹然作乱流,味江难望浊醪投。平生梦结青城山,掷笔还羞与鬼谋。”铃印为“老董风流尚可攀”、“家在西南常作东南别”,表现出大千自强不息的精神和思乡怀土之情。

  1963年,大千创作巨幅《荷花通景屏》,画高12尺,宽24 尺,分为6幅,每一幅既是独立的佳作,又是整幅画中不可分割的一部分。整幅画气魄宏大、生机盎然、淋漓酣畅。巨幅完成后不久,就被美国《读者文摘》杂志社以14万美元购藏,创下当时国画售价的最高纪录。这对于大千的绘画市场来说是重要的起点,也成为当时中国画的价值标准。

  此时的大千已从泼墨法过渡到泼彩法和墨彩合泼法,其代表作是1964年创作的《幽谷图》。这幅山水画高207厘米,宽117厘米。粗看满纸烟云,扑朔迷离,具有很强的抽象意味;细看则是山谷幽深、云气缭绕、万仞深涧。整幅画乍阴乍阳,冷暖相配,变化奇诡,显现出幽幽山谷的深不可测,使人感觉到一股清冽之气直透心脾。抽象与具象在这里得到了完美的体现。

  1967年,大千作《山雨欲来》。画中,他用石青、石绿,色彩效果犹如蓝绿宝石纯净透明,色彩发挥强烈尽致,却能够不带丝毫火气,在设色上独步古今,表现了大千对色彩有极敏锐的天分,在色彩的运用上有超人的创意与成就,极具装饰效果,也表明大千是一个非常注重形式的画家。

  1970年,大千一张创新风格的泼彩泼墨山水画《夏山云瀑》,将夏日山林浓郁、迷蒙欲雨的苍润效果,表现得前无古人。置身画前,云雾烟岚飘浮于山林上空的鸟瞰奇景,潮气阴湿之感连绵不绝。此画的表现形式与传统中国山水画的笔墨技法可说是迥然不同,充满了一种现代感,但其中的精神理念却完全符合宋代画家米芾父子所创的“云山”一派的理想,成为中国云山画派的真正传人。

  在这些画中,大千大面积运用积墨、破墨、积色、破色等方法,将传统山水中没骨、泼墨和大小青绿的技法结合运用,并吸收西方抽象艺术和现代艺术的美感因素,在重视笔法的同时,更加重视渲染,将水墨和青绿、泼墨和泼彩融为一体,开创了化线为面,色墨融合,工写兼施,没骨写意的泼墨泼彩方法。其过程和特点是将墨或彩泼到不吸水的熟纸上,由于汁水并不渗透到纸内而是浮在纸面,过一段时间才会慢慢干涸,在渐干过程中,再加以点染处理。这样,山水画深厚凝重,荷花画墨色交融,使作品富有装饰效果的同时,更具有表现力。诚如王安石诗云:“看似寻常却奇崛,成如容易最艰辛。”自此,他的作品趋向苍浑渊穆、气势磅礴而宏大雄奇。我国古人有泼墨法,而无泼彩法,更无墨彩合泼法。大千在继承传统的基础上,独创泼彩法和墨彩合泼法,为中国画开辟了一条新路。


    张大千《山高水长》(1976年)

  大千所创新法,许多人都称之谓“泼墨泼彩”,大千自己却说:“是破墨,而非泼墨。”据画史载,泼墨法乃唐人王洽首创,后为米芾父子继以发挥,形成“米点皴”(有皴意而无皴法之法)。相传唐代王维曾作过破墨山水,但无法稽考。大千也说:“我的泼墨方法是脱胎于中国的古法,不过加以变化罢了。”他题画时又说:“元章(米芾)衍王洽破墨为落茄,遂开云山一派,房山(高克恭)、方壶(方从义)踵之以成定格,明清六百年来,未有越其藩篱者,良可叹息,予乃创意为此,虽复未能远迈元章,亦当抗手玄宰(董其昌)。”

  大千用重色能使之透明,施艳色而不觉浮躁,并能在墨与色上反复将积、泼、破、皴诸法交错使用而不显淤滞,可见大千的用水之功非同凡响。浓破淡、淡破浓之法,已为现代国画家们常用,效果甚佳。而以色破墨,色不掩墨,水、墨、色融为一体,则难以掌握。大千长女张心瑞在巴西时亲眼见到她父母作画时的情景。她说:“父亲晚年作山水画并非一气呵成。往往需要画湿晾干,干后又加,甚至将画托裱以后再泼再破。有时将色泼在墨上,再将水泼在色上。还要把纸提起,有意地让色和水上下流淌,以达到最佳效果为止。”

  大千的泼墨泼彩画法,最刺激人感官和最使人难忘的是他的色彩。从敦煌临画开始,大千才真正重视起色彩。其中有在塔尔寺见到的“唐长”的启示,以及喇嘛画师制造颜料和用色技巧的影响。敦煌壁画中艳丽而和谐的色彩促使他从自然固有色中蜕变出来,按照画家自己的需要去差墨遣色。他巧妙地将大青绿中的重色分染改为重色泼染并与泼墨法融汇在一起,加之反复地破来破去,构成了画面的朦胧感和神秘感。如果把大千晚年的山水画的色彩基调与敦煌壁画特别是其中的盛唐作品相比较,就不难看出两者确有血缘关系。

  大千在用色上的成功,有力地配合并完善了他的整个新法体系。这种富有创造性的成功,使大千欣喜若狂。他对门人说:“我最近已把石青当作水墨那样运用自如,而且得心应手,这是我近来唯一自觉的进步。很高兴!很得意!”

  大千画风的变化,有人认为是“来源于西画”。其根据是“固有的中国画只讲墨不讲色,只有具象,而无抽象”。大千说:“我近年的画在表现上似乎是变了,但并不是我发明了什么新画法,也是古人用过的画法,只是后来大家都不用了,我再用出来而已。”关于抽象的问题,他说:“中国画三千年前就是抽象的,不过我们通常是精神上的抽象,而非形态上的抽象。近代西洋名画家所倡导的抽象派,其实就是受中国画的影响。”当然,大千并不是没有吸收西画的任何优点,他对西方艺术的研究是深刻的,借鉴的方法也是稳妥的。他说:“一个人能将西画的长处溶化到中国画里面来,看起来完全是国画的神韵,不留任何西画的外貌,这除了天才而外,主要靠非常艰苦的用功,才能有此成就。”

  大千开创的泼彩泼墨新风格,有不少人认为这只是他赶搭流行现代的新潮表现。殊不知大千精神本位从未脱离传统中国文化。如果没有古典传统的基础,也就开拓不出浪漫的现代精神,没有一项人类文明的创新发展是可凭空产生的。

  张大千30岁以前的画风可谓“清新俊逸”,50岁进入“瑰丽雄奇”,60岁以后达“苍深渊穆”之境,80岁后气质淳化,笔简墨淡,其独创泼墨山水,奇伟瑰丽,与天地融合。

  台湾故宫博物院副院长江兆申先生说大千一生有三次高峰:“青城山隐居期间,临摹宋元名画,成就达到第一个高峰;敦煌面壁,临摹古人名迹,成就达到第二个高峰;移居南美以后,夏日午后山园骤雨,遂摆脱古人成法,完全以自己的方法来表现,遂奠定了他自己的风格。总之,他是吸收了古人的技法,又发挥了自己的创意,是对当今艺术界产生了极大影响与震撼的伟大艺术家。”

  如实来讲,大千在中、青年时期的画,除荷花、海棠等少量作品外,大多数作品都是因袭前人或受前人影响较明显的。虽然画得好,但不是自己的。正如他自己所言:“昔年拟石涛惟恐其才人,而今又惟恐其不出。”60岁以前的大千一直在“出”的关口上苦苦挣扎。最后凭着他的勤奋和天资终于以自己的面目出现在画坛,以全新的艺术语言表现自己胸中的丘壑,由必然王国进入了自由王国。大千再不是“唐宋元明清”了,而是现代的、崭新的张大千。“老天夜半清雨发,惊起妻儿睡梦间。翻倒墨池收不住,夏云涌出一天山”。学了半辈子石涛的大千此时对石涛有了更深一层的理解:“石涛之画,不可有法,有法则失之泥;不可无法,无法则失之犷。无法之法,乃石涛法。”大千也身体力行地实现了石涛“笔墨当随时代”的主张。后来,大千在回顾这段时期的体会时说:“……要凭苦学与慧心来汲取名作的精神,又要能转变它,才能立意创作,才能成为独立性的画家,才能称之为‘家’,画的风格自成一家的‘家’。”大千曾说的:“艺术家最起码要做上帝,因为艺术家可以创造天地。”40 年代,他给川剧表演艺术家周企何先生写过一幅小中堂:“画家当以天地为师,不可拘泥一格,所谓造化在手耶!”

  在艺术实践的同时,大千在绘画理论上也进行了积极的探索和总结。1961年,香港“东方学会”出版了《张大千画集》,同时,大千发表了美术论著《画说》。这是大千一生中为数不多的理论著作之一,几乎总结了大千 50余年的绘画心得。文章首先强调了学画成功的秘诀是“七分人事三分天”,即主要是勤奋。这是大千一贯主张的。大千一生用功之深、治艺之勤绝非一般人可想见,因此他最不喜欢别人称羡其天分,以为他的成就是侥幸得来的。文章还对学画的过程、画家的修养与境界、中西画的不同等进行了精辟的总结,涉及中国画史、中西绘画比较、美学观、绘画技法等方面的内容,为不可多得的国画教科书。

   卢贤生

  来源:中国教育曙光网

  转自央视国际 (2005年04月07日 19:07)